京劇用歌舞演繹故事，是包括文學、音樂、舞蹈、武術、雜技、美術等各藝術行類的綜合體現。它具有綜合性、虛擬性、程式化三大藝術特征，與話劇斯坦尼拉夫斯基體系、。

京劇無疑應該歸屬于中國的古典藝術范疇之中，是中國古典戲曲的集大成者，是反映我國傳統文化，包括歷代文學、美學、哲學、倫理學、民俗學、社會心理學的一部百科全書。而在當下現代藝術蓬勃發展的今天，似乎古典藝術的京劇顯得力不從心、舉步維艱，甚至大有被時代拋棄的難看窘境，這不得不引起作為京劇人去思考反省。由此發現京劇與時代發生隔膜的幾個方面：

一、主題思想上

不可回避，京劇中占絕大多數的都是表現我國古代儒釋道三教思想，尤其是儒教思想的傳統劇目。以封建道德禮教為評判標準，其中不乏“存天理滅人性”（儒）、“宿命”（釋）、“虛無”（道）的糟粕。當時代進入現代文明，這些古代糟粕顯得是那么格格不入，一些反映這些思想的劇目也逐漸被人們淘汰摒棄。

二、表現形式上

拿京劇的語言來說，它有自身的語匯體系，幾乎每一句念白都講究抑揚頓挫，平仄分明，朗朗上口，每一句唱詞都注重詩詞格律，或七言，或十言，而且講合轍押韻，講文理對仗，更要講中州韻的規范與湖廣音的四聲。盡管京劇在字韻上已經吸收很多京子京音，但畢竟仍保留了一些所謂的上口字，這與我們日常的白話文普通話產生了距離，也讓一些剛剛接觸京劇藝術的人如墜五里霧中，不明就里不知所云，產生了隔膜。

另外，重視感官刺激、真實再現的現代影視劇的沖擊下，京劇藝術講究的溫柔敦厚、含蓄內斂、凝練寫意的虛擬性、程式性又顯得那么虛幻、遠離生活。

自知并不等于自卑。面對京劇與現代生活的隔膜，我們有的京劇人產生了動搖不自信。為了臺詞能讓現代觀眾聽懂，將明白曉暢理解為蒼白無力。為了讓滿足觀眾現代審美意識，拋棄京劇的虛擬性、程式性，而追求宏大的布景、真實的道具、復古的服裝。再有，動輒請話劇、影視劇導演來排京劇，主題高大上，表演貧鬧差，是當今京劇的死穴。這些看似與時俱進的努力，將京劇打扮的更加不倫不類。早先京劇的表演能引領時代，吸引眾多其他領域的藝術家爭相觀摩學習。如：北京人藝當年排演話劇《虎符》，老藝術家朱琳就是在導演梅阡導的要求下，讓她跟京劇荀派創始人荀慧生和程派名家趙榮琛學甩水袖、跑圓場。以后其又在焦菊隱導演運用了很多戲曲的表演手段，如甩水袖和旦角的小碎步等要求下成功塑造“蔡文姬”的形象，美麗脫俗華貴的藝術形象、吐字歸音韻味悠長的獨特道白,形成了她獨具大家風范的表演風格，這些都得益于她對京劇表演藝術的學習借鑒，真正達到了焦菊隱先生提出的“話劇民族化”。周信芳先生開創的麒派藝術更是影響深遠，電影界著名表演藝術家金山先生曾坦言，他的表演中就吸收不少麒派藝術，最典型的在電影《紅色風暴》中，他扮演的施洋大律師在“辯護”一場戲中一大段臺詞的表演和身段就帶有麒派的韻味。這些輝煌似乎都被人們忘記，取而代之的是盲目的改革。京劇有自身的藝術規律，違反藝術規律的任何改動，那不是改革，都是胡來。那么，京劇藝術應該如何走出困境呢？我想前輩藝術家梅蘭芳先生提出的“移步不換形”已經為我們提出了啟示，乃至就是京劇發展的答案。

京劇藝術萬萬不可妄自菲薄，傳統劇目中具有糟粕，但更有反映人類永恒話題的劇目；京劇的虛擬性雖然寫意，但同時為演員提供了不受時空限制的表演天地；京劇程式化雖然凝固但不僵死，它是長期的舞臺實踐中和豐富紛繁的社會生活中高度提煉的表演語匯，它不僅使生活萬象舞蹈化，音樂化，節奏化，而且形成了規范不變，但形式千變萬化的表演元素。這些都是京劇“移步”發展中不能“換形”的寶貴財產。

不久前，風靡全國的流行歌曲《卷珠簾》被熱炒，而當我們仔細聆聽它的旋律和表現技巧就不難發現，其中有對日本民謠的借鑒，更與我們京劇小生的演唱有異曲同工的地方。演唱者霍尊本人喜歡京劇所以其曲風無疑是民族化的；其內容表現的是思婦為情而愁；其歌詞具有京劇半文半白的詩化特點；其真假嗓結合的音色，擻音、顫音的裝飾音等等都讓人覺得似曾相識。這首歌如同小生戲里的二黃三眼唱段，是人物抒發內心情感的詠嘆調。帶有明顯京劇小生韻味的歌曲能夠感染全國觀眾，難道具有綜合性、虛擬性、程式化的京劇藝術就會被歷史和觀眾淘汰嗎？我想不會的。

作為京劇子孫目前的首要任務不是盲目自卑，更不是盲目跟風標新立異，而應該是老老實實的繼承。捫心自問，前輩藝術家用畢生精力創造出來的藝術，我們繼承了多少？我們又能展現多少？自卑來自于貧乏，自信來自于自知。當初前輩京劇藝術家的一句念白一句唱腔，如同現在流行歌曲一般能風靡全國家喻戶曉，我們又為什么沒有信心找回往日的風采呢？