相信很多觀眾都曾被一部小說——《繁花》刷過屏。
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它是由金宇澄創作的長篇小說，曾于2015年獲“第九屆茅盾文學獎”，再往前是2013年獲“首屆魯迅文化獎年度小說”，還是“2012年中國小說排行榜”長篇小說TOP1。
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茅盾文學獎的評委王春林這樣評價作者金宇澄：
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說到上海敘事，自白話小說以來，大約有4位作家是絕對繞不過去的。按照時間順序，他們分別是韓邦慶、張愛玲、王安憶、金宇澄。
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在現代以后的中國小說中，得到《紅樓夢》真正精髓的其實不是很多，應該說金宇澄是做到了。
《繁花》舞臺劇第一季海報
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小說一經出版，就有影劇界的人找過來，比如王家衛，從香港飛到上海，想要認識一下金宇澄，打算把《繁花》改編成影視劇。
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不知道墨鏡王那邊進展如何，舞臺劇版《繁花》（第一季）已是蓄勢待發，將于2018年1月26日在上海美琪大戲院首演。
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這部作品改編成話劇挺難的，一是小說太有名，讀者容易有原著情結，二是金宇澄獨特的寫作特點，也給二度創作帶來了一定困難。
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先介紹一下小說內容：
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一部關于上海的城市小說，但可能不是我們習以為常的“上?！?，會打破各種懷舊電影、青春文學帶給大家的上海印象。
旗袍、舞女、百樂門、知識青年、外灘、股票、陸家嘴以及“時代姐妹花”，這些都不是《繁花》的重點。
紅玫瑰美容院
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《繁花》的時間跨度是從60年代到新世紀初，可以說是這一歷史時期的一部史志。
你會看到從蘇北來上海的女工相比江浙籍的上海女工在打扮上有何不同，，、60年代初國泰電影院都放過哪些電影，90年代在哪能買到進口“大碟”以及各行各業的“切口”，各種器物服飾、菜肴酒品。
國泰電影院門口，1980年代
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你也會知道，，淮海路國營舊貨店里堆著多少高貴冷艷的鋼琴，70年代蘇州河沿岸工廠女工如何在車間偷情，90年代每天有多少說聚就聚的酒局，每個酒局上有多少個“X總”，每個“X總”又有多少個剪不清理還亂的女人。
上海大世界
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金宇澄在一次采訪中說，“上海是被誤解最嚴重的城市，外人提到的上海，都是模式化的”，他想要把地域屏障打開，讓大家看看上海人到底怎么生活。
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并且這里的“上海人”不是知識分子、不是傳奇演員，也不是商賈巨富，而是形形色色的上海市民。
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雖說角色都是平頭百姓，但《繁花》在人物設定上還是有所考慮：有大資本家之后（阿寶）、部隊高干之后（滬生）、普通工人之后（小毛）。
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三位主人公出身上的差異，一方面通過他們少年時的友情，；另一方面，進入80年代以后，三人命運的對照，也更讓人唏噓。
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除了三位男主人公，《繁花》里還寫了很多女人，這一點又與《紅樓夢》類似，她們性格迥異、各有命運，有人自殺、有人出家、有人橫死、有人離了婚、有人發了瘋、有人差點坐牢、
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但她們不會全部在話劇《繁花》的第一季登場，因為一部舞臺劇的體量實在有限。
《繁花》演員海報
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《繁花》人物多，故事線也多，曾有人評價它是“一萬個好故事爭先恐后地起跑、沖向終點”。
在進行舞臺劇改編時，那么多故事線相互盤繞，先講哪一個呢？拎起一根故事線，勢必會把其他幾根帶起，讓它們以怎樣的方式呈現呢？
在結構成書時，金宇澄老師的處理方式是將60年代、90年代并置，開篇引子從90年代講起，第一章驀地回到60年代，第二章又接著引子講90年代，全書奇偶交錯著講三個主人公發生在兩個年代的故事，各自按各自的順序，最后隨著三人重逢自然匯流。
有點像電影手法中的平行蒙太奇，它們既線性相關，又平行對照。
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也正因如此，翻開這本書的任何一頁往下看，都不會有接不上的感覺，這是不是也為舞臺劇的故事刪減，提供了一定的自由度和靈活性？
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舞臺劇也基本延續了這種并置方式，一場90年代，一場60年代，只是并置方式不局限于此一種，兩個年代之間還會有亂入。
美琪大戲院
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除此之外，小說《繁花》獨特的語言形式，在也是在進行二度創作時繞不開的。
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先上一段感受一下：
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滬生說，陶陶賣大閘蟹了。陶陶說，長遠不見，進來吃杯茶。滬生說，我有事體。陶陶說，進來嘛，進來看風景。滬生勉強走進攤位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑說，滬生坐，我出去一趟。
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這是小說開篇第一段，非常上海了。
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首先，“長遠不見”、“我有事體”，外地觀眾看著可能有些別扭，這也是這部小說最大的語言特色——全篇用的都是“上海書面語”。
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為了保留這種句式和韻味，在舞臺劇的呈現上，演員的臺詞會直接使用滬語，“阿拉”、“伐”等擬聲詞也會出現，不過外地觀眾不用擔心看不懂，演出現場會配備字幕。
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南京西路459號，翼風航模店
除此之外，《繁花》全篇也都是這樣話本式的文學形式，XX說什么，XX做什么，沒有冒號引號，也沒有任何心理描寫，始終處在一種介于對話和敘事之間的語言地帶。
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換句話說，小說沒有對人物進行任何的解釋與分析，全部通過日常的語言和行為來塑造人物。這對于舞臺劇的改編來說，可能會造成一定的困難。
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比如，日常場景中的語言和行為，會不會抒情性和動作性不夠？再比如，缺少明確的性格解讀，在對人物的理解和把握上會不會造成困難？
弄堂
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導演馬俊豐在接受采訪時說，金老師獨特的寫作方式看似為二度創作設置了很大的障礙，實則為創作團隊提供了極大的機會。
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首先，關于抒情性，《繁花》中沒有大段大段情感強烈的獨白，金宇澄的抒情方式更加復雜，往往需要歷史、環境、聲音、畫面各個方位的擬合。
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書中有一段，是70年代在父母被帶走調查期間，滬生收到下放到東北務農的姝華來信，想起幾年前，兩人跟剛搬到工人新村的阿寶一起游船，蘇州河河水東流，附近火車鳴笛，姝華手扶欄桿，忽然輕聲讀出《蘇州河邊》的幾句歌詞：“不知是/世界離去了我們/還是我們把她遺忘?！?/strong>
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歌詞應景應情，又關照著幾個年輕人過往和未來的一切遭遇，一段特殊的歌，比直抒胸臆的抒情更有味道。
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在90年代的部分，整個上海進入經濟大潮，但金宇澄并不是直接書寫什么時代趨勢，而是寫著一個個說聚就聚的飯局，一些既沒目的也沒意義的聚會，人們在聚會上的七嘴八舌，很多與情節無關，卻把人性最幽微最本質的東西表達出來，需要整體感受，細細揣摩。
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這些人物在吃飯時說的話很有意思，話永遠說不透，兩個人之間仿佛隔著一層窗戶紙，但不用戳破，彼此就能看個清楚明白。
老街
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其中，最極致的一種表達是“不響”。這是吳語，譯成北方話是“不吭聲”，譯成舞臺語言就是“靜場”或“舞臺沉默”，導演說這也是二度創作最為棘手的舞臺手段。
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“它表現了某種地域性格，某種上海的典型性格，一種上海人特有的謹慎、矜持與內斂，是劇中人物的常態，也是一種處世智慧。劇本中出現多少次‘不響’，就給了二度創作多少次機會。”
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其實想想，“不響”是一種很高級的心理描寫，全書共有1500個不響，就有1500個潛臺詞。馬俊豐曾表示會用電子音樂和多媒體來豐富“不響”的舞臺呈現。
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理發店
舞臺劇《繁花》的創作團隊很年輕：青年導演馬俊豐，編劇溫方伊（代表作品《蔣公的面子》）、電子音樂家B6，多媒體藝術家雷磊等。
這樣的團隊組成，無論是文本上的改編還是舞臺上的呈現，都很讓人期待了。
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金宇澄曾說，“在我們這個時代，一般意義的內心世界，大家都懂了，不必重復，中國人最聰明，什么都懂了，什么都可以不響”。
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想去劇場聽聽看，同一個不響，可以有幾種聲音。
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如果可以，你想對五年前的自己說些什么？
